Herramientas para cohabitar en la jungla (del multimedia)

La intención de este post es explorar las herramientas del formato multimedia con las que cuenta un periodista para la elaboración de su historia. Para ello hemos partido del documento compilado por Adam Westbrook Dentro del reportaje multimedia, lecciones de narrativa digital por los mejores profesionales, donde se abordan aspectos como la apertura, la dirección, la edición, la instrumentalidad, las diversas formas de la narrativa, el diseño, la atención, la curiosidad, la colaboración y otros aspectos que, si bien es obvio que resultan útiles para la elaboración de la narración multimedia, también salta a la vista que viven casi enteramente gracias a la práctica cinematográfica, a la que le han añadido el componente de la síntesis además de bien sabido nuevo marco estético y tecnológico. 

Lo que también resulta obvio es que las herramientas de la música y el sonido son prácticamente ignoradas en la totalidad del documento, por éste motivo ahora volveremos al cine con algunos fragmentos de la película de Francis Ford Coppola Apocalypse Now y cerraremos el comentario con el multimedia de Chien Chi Chang, fotógrafo de Magnum, Bongo Fever, un ejemplo especacular de diseño musical. Empecemos. 

Consideraciones sobre la idea de apertura

En la apertura del film de Francis Ford Coppola Apocalypse Now encontramos aplicados todos los pilares esenciales de la narrativa multimedia detectados por Adam Westbrook. La aportación de la sabiduría de Coppola, y de los montadores de la película (Richard Marks y Walter Murchs) la encontramos en el uso magistral de la herramienta de la música y del sonido en relación a la historia y al montaje.

El montaje de la escena inicial de Apocalypse Now ha pasado a la historia, y la popularidad indiscutible de la música que contiene ha contribuido asimismo a la popularidad del film. Pero incluso podría decirse que la canción de Jim Morrison en esa apertura opera desde un registro casi documental, que nos remite a la banda sonora que los soldados importaron de Estados Unidos con sus discos durante la guerra de Vietnam. Hecha esta consideración de la música como documento, pasemos a detallar todas las herramientas útiles que vemos condensadas en los siete minutos que dura la escena inicial del film[1].

AmyO’Leary [2] considera la apertura como parte fundamental de la narración: “No tengas miedo de confundir a la audiencia; absórbelos con un momento espléndido y usa el resto del reportaje para explicar qué es lo que acaban de ver. Si te cuesta decidir la estructura del reportaje, arrancar con el mejor elemento es una magnífica opción. De regalo, puedes desarrollar estructuras muy originales trabajando a partir de ese momento especial. Además, así es como funciona la vida real. El mundo nos sorprende y nos volvemos más humanos en el proceso de intentar entenderlo”[3]

La apertura de Apocalypse Now, como nos explica Walter Murch en el documental TheCutting Edge: The magic of movie editing,  es un buen ejemplo de lo que se puede lograr editorialmente cuando uno no se ciñe obsesivamente al guión original “A Francis se le ocurrieron algunos choques de imágenes mientras rodaba la película”, los choques de imágenes a los que Murch se refiere, dieron como resultado la inclusión de ese incendio en cámara lenta en la secuencia inicial “la quema de los árboles se había filmado para la escena de los surfistas, que ocurre mucho más tarde en la película”[4]. Murch describe así la escena: “Había una escena en la que la jungla se incendiaba lentamente era una toma con ángulos extraños, incómodos, mientras volaban los helicópteros en cámara lenta a través del encuadre. Y en cuanto Francis vio esa toma en la muestra diaria, que la habían hecho para grabar la explosión, no la iban a usar para la película. Pero él la miró y dijo “De eso trata ésta película: la jungla, las llamas, los helicópteros”[5].

Consideraciones sobre la idea de dirección y edición

Las palabras de Francis Ford Coppola nos remiten a la idea de dirección.

BombayFlying Club[6] en el documento de Westbrook, insisten también en la importancia de la dirección “Desde el primer fotograma, todos los elementos de tu reportaje -sonoros, visuales- deben apuntar a una dirección concreta que tenga sentido para tu audiencia. ¿Qué intentas explicar y como conseguirás explicarlo? ¿Qué elementos visuales, sonoros, gráficos necesitas para hacer que el reportaje se mueva en esa dirección? Si no tomas de la mano a tu audiencia y los acompañas -físicamente, en el tiempo y el espacio, o emocionalmente- hay muchas posibilidades de que te dejen plantado”[7].

Es el propio Adam Westbrook[8] el que dedica su espacio de reflexión a la edición en su documento, “al producir vídeo” insiste el autor, “se suele poner mucho énfasis en la filmación de las imágenes (…) pero en realidad, un vídeo se hace cuando lo editamos, no cuando filmamos.  Cuando decides cómo montas tu reportaje aún no has contado lo que querías contar. Es la audiencia, al conectar los diferentes planos, que se explica a sí misma qué ha pasado. De esta manera se sumergen en el reportaje y se implican”[9]

Richard Marks nos cuenta a propósito de Apocalypse Now que “el personaje de Martin Sheen tomó mucha forma en la sala de edición. El film fue rodado con la premisa de que la narración lo mantendría todo unido. Pero cómo lo haría exactamente y cómo era el personaje de este narrador no se definió hasta llegar a la postproducción[10]”

Walter Murch y Fairuza Balk durante el rodaje de Retorno a Oz (1985)

Consideraciones sobre las diversas formas de la narrativa 

Y esto nos lleva hasta otro de los aspectos fundamentales de la breve recopilación de consejos esenciales, la consideración de las diversas formas de la narrativa que nos propone Jonah M. Kessel[11] “La narrativa multimedia” expone Kessel, “es un arte naciente. Los magníficos reportajes de televisión, los documentales, los reportajes fotográficos y escritos que han hecho nuestros predecesores pueden inspirarnos y servirnos de guía. Pero no dejes que te limiten las normas de estos medios tan diferentes. Lo que estamos creando aún no tiene una forma definida. Las normas aún no se han escrito (…) lee los consejos, reflexiona sobre ellos, cógelos prestados y expande lo que te aportan, o simplemente ignóralos. Pero no tengas miedo de inventar tu propia narrativa[12]”. 

Tomarse ese tipo de libertades creativas también pueden conducir a ciertas sensaciones de atasco que no deben eclipsarnos, Richard Marks asumió la vulnerabilidad del equilibro de una buena narración, asumió la posibilidad del fracaso, y eso fue una parte fundamental del proceso de creación en Apocalypse Now “Creo que conforme trabajamos en la película, nos dimos cuenta de que la película en si era una ópera moderna. Y la realidad de enfrentar al personaje de Martin Sheen al principio, no era suficiente para dar a la audiencia,  no sólo el estado emocional con el que empieza la película  sino  la iconografía visual de la película misma”. El diseño es una parte fundamental de esa transformación.

Consideraciones sobre el diseño y la atención

SergioAcosta[13] introduce un breve pero conciso apunte sobre la cuestión del diseño en el documento de Woodbrook, “Si el reportaje es el gran diferenciador de las empresas, el rol esencial de los diseñadores es trabajar duro para desenterrar el qué, quién, cuándo, cómo y por qué de cualquier proyecto periodístico. El diseño al producir reportajes multimedia es la experiencia que un diseñador web crea a partir de una narración. No somos decoradores. No hacemos plantillas vacías. Diseñamos narraciones”[14]

Antes de diseñar cualquier narración, es imprescindible contar con material con potencial narrativo, con material que de alguna manera represente un fragmento de historia viva. En el documental Hearts of Darkness vemos claramente como Martin Sheen sufrió una transformación personal dentro de una situación dirigida, pero no intervenida, por Coppola[15]. Walter Murch nos cuenta como “Willard golpea el espejo. Le sangra la mano. Y todo está pasando realmente. Esa sangre es real. Él es Martin Sheen. Nada de eso estaba planeado. Sólo que Francis le dijo : “Marty, filmemos una improvisación contigo, atrapado en el cuarto, a ver qué pasa”[16].  A veces es imprescindible crear un espacio donde la escucha sea posible. Dan Chung [17] en este sentido recomienda lo siguiente: “Practica tus técnicas periodísticas, aprende a escuchar a los protagonistas, aprende a entrevistar aprende a pensar en el sonido[18].” Y aparece, por fin, la cuestión específica del sonido. Aunque Chung no lo relacione con la atención, Monica Ulmanu[19]  nos habla brevemente de cuestión del diseño del sonido en relación al montaje, veamos nos propone en este sentido:

“Centra la atención del usuario en un solo elemento en cada momento, cuida el diseño para que un elemento concreto destaque. Pregúntate continuamente: ¿qué debo mostrar ahora mismo para transmitir mi mensaje de forma clara, para desarrollar lo que quiero explicar de manera que sea fácil de seguir sin distracciones? Utiliza el movimiento y el sonido por los elementos centrales, los otros pueden quedarse calladitos al fondo. Haz animaciones para mostrar rutas, para presentar gráficas, o añade un sonido para captar la atención cuando aparece el elemento principal”[20]. Evidentemente, cuando uno tiene el talento de Walter Murch y Richard Marks, y cuenta con obstinación y la capacidad de dirección de Francis Ford Coppola – y ya no hablemos, del guión que se escuda en la magnífica y poderosa obra de Joseph Conrad - El corazón de las tinieblas – todo aúna a que el resultado sea un ejercicio casi perfecto. Es imposible no emocionarse ante tal escena.

Walter Murch nos lleva a través de su proceso de creación: “Al revisar las tomas diarias, encontré una serie de imágenes de cabezas Camboyanas, de las imágenes de fuego del final, y las incluí en una serie de apariciones a varios niveles, con el napalm ardiendo y los helicópteros volando, luego las imágenes del cuarto de Willard y de Willard durmiendo, y está atrapado en la pesadilla. Se han estado escuchando helicópteros, pero ahora se ve el ventilador del techo y lo que se oye es el sonido del helicóptero. ¿Viene de su sueño? ¿O es la realidad? ¿Ese sonido viene del ventilador? Recuerdo que al juntar las imágenes, casi salté de la máquina de edición cuando puse ese sonido con esa imagen, porque me parecía que el ventilador estaba haciendo ese ruido, aunque supiera que era imposible, si me convencía a mí, que lo había hecho seguro que convencería a otros.  Ahora se empiezan a recuperar y es un helicóptero real, ¿Viene del ventilador? No. Y se oye un helicóptero real que vuela afuera del cuarto. Willard se levanta de la cama va a la ventana y dice: Saigón, Mierda”. Todo eso, la narración, el helicóptero volando, la jungla de Napalm, se convierte en algo, que le da un comienzo fuerte a la película. No sólo es fuerte de por sí, sino que es fuerte porque nos prepara para el camino que va a emprender la película”[21]

Consideraciones sobre el sonido

Concluimos este breve repaso general sobre las herramientas de la construcción de un reportaje multimedia insistiendo en la que para nosotros es concluyente y fundamental. Por muy poderosa que sea la herramienta que consideramos utilizar, nunca hay que olvidar que está al servicio de la historia. Felix Clay[22]  lo describe de la siguiente manera: “Si un aparato o un efecto no añade nada significativo a lo que estás explicando, no lo utilices. La narración multimedia es una forma de comunicación poderosa, plantea una hipótesis, haz las preguntas adecuadas y respóndelas. Lo mismo te sirve para la ficción y para el periodismo. Aspirar a este objetivo te salvará de los más grandes errores. Y cuando lo hayas conseguido, si se da la oportunidad, puedes explorar las posibilidades de los efectos. Cuenta la historia, tu audiencia te lo agradecerá”. [23]

Si nos centramos de nuevo en el territorio sonoro, como dice Julian Treasure en su libro Sound Business el sonido nos remite al espacio [24]. En el multimedia Bongo Fever de Chien-Chi Chan[25], dónde se retrata la situación de la epidemia del HIV/AIDS en Dar es Salaam (Tanzania),  encontramos varios ejemplos de la idea desarrollada por Treasure. En él, el sonido del aleteo de las moscas nos remiten a la insalubridad del espacio, el cacareo de las gallinas a su condición rural, el tráfico nos alerta del continua niebla sonora que encontramos en casi todas las ciudades del planeta, la llamada el rezo de una mezquita se suma a los otros indicios, y nos aporta información sobre una de las comunidades religiosas de la zona.  Gracias al sonido discurren dos historias en paralelo, la narración a través de la voz de los afectados y los cooperantes de las organizaciones internacionales de la zona, y la narración a través de los efectos de sonido y del tejido sonoro del sonido ambiental que enlazan las secuencias de imágenes, organizadas en series fotografías de micro-movimientos y que dan sensación de continuidad a la foto fija para nutrir el discurso. Incluso los efectos de sonido (aquello que no es sonido ambiente y que no es la voz de los testimonios) puede llevarnos a una tercera lectura. 

La construcción a posteriori de ese tejido sonoro irreconocible, electrónico, puede sentirse en el discurso como una leve interferencia, algo ajeno a esa realidad concreta que interfiere en ella.

La escucha atenta de los sonidos específicos del multimedia nos remiten directamente al documento. A pesar de que el paisaje rítmico sea postproducido y no diegético (no encontramos su fuente de sonido en la escena), el archivo con el que se ha construido dicho paisaje lo conforman las capturas sonoras de Dar es Salaam.

Chien-Chi Chang elabora complejas construcciones rítmicas a partir del sonido del tráfico, de los animales, de las polifonías de voces, de los elementos religiosos de la comunidad y de la respiración angustiosa de las víctimas del drama que describe a partir de testimonios, evidencias y sugerencias. Todo perfectamente entrelazado e integrado gracias al sonido.

El testimonio nos viene dado a partir de los relatos que escuchamos contar a drogadictos y cooperantes. Las evidencias las conforman las capturas de fotos, tanto si son estáticas o representan micro movimientos, y las capturas de vídeo, ambas dos perfectamente combinadas nos proporcionan evidencias de la problemática y del contexto. El sonido, al escudarse en la no diégesis se inscribe en el registro del indicio y de la sugerencia. Tanto si nos remite a alguna de las fuentes que podemos identificar a partir de las fotografías y de las capturas de vídeo como si se trata de las construcciones sonoras que hemos comentado al principio.

Dichas construcciones sonoras son el elemento más perturbador de toda la propuesta de diseño del multimedia. El descarte de cualquier música o sonido ajena a la realidad documentada y la posterior postproducción de una suerte de música que, no sólo contiene los documentos sonoros sino que construye un concierto de percusión africana.  

En la obra de Chien-Chi se respira la rigidez que sugería Stravinsky – o dicho de otro modo, la libertad que se encuentra en esa rigidez – la obra titánica de construir toda la banda de sonido a partir de documentos y alcanzar la excelencia de la musicalidad se debe a que el trabajo de Chien-Chi Chang esta mas relacionado con la voluntad que con la fantasía^[26].

En una entrevista en el Tai Pei Times, encontramos unas declaraciones de nuestro autor en relación a la responsabilidad del fotógrafo y a su objetividad o subjetividad que remiten a esta idea de contraposición entre voluntad y fantasía “Just try to be accurate. We are on the ground and we see what is happening. So, I think it is important, as part of this responsibility, to pursue this visual accuracy. I try to be accurate visually. Of course, you try to make everything within the frame fit together, to recognize a visual order in anarchy[27].”

La voluntad de precisión es una premisa fundamental, y el proceso para llevarla a cabo en esencia constituye la diferencia entre las buenas prácticas y las prácticas mediocres. Bongo Fever es un perfecto ejemplo de prácticas a tener en cuenta. Su discurso fluye por todos los canales con independéncia y a la vez en su continuidad nos transmite una experiencia de inmersión en la narración que consigue percibirse en todos los sentidos como una unidad comunicativa. En Bongo Fever nos quedamos hasta el final, pasados los logos, pasados los créditos, hasta que la babosa se sale de plano, hasta que el sonido se detiene. Hasta el último frame. 

Fotograma de Bongo Fever, un multimedia de Chien Chi Chang

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[1] Apocalypse Now, Francis Ford Coppola, (1979)
[2] Amy O’Leary es una reportera del New York Times y antes fue productora multimedia y editora web para este diario. También ha trabajado como productora radiofónica para el programa de la radio pública de “This American Life”. Dedica mucho tiempo a pensar cómo hacer reportajes atractivos en soportes digitales.
[3] WESTBROOK, Adam (Ed), Inside The Story, HotPursuit Press, 2013, p.10 <www.insidethestory.org>
[4] APPLE, Wendy, The cutting Edge, The Magic of movie editing, 2004. Documental < http://vimeo.com/47963215>
[5] MURCH, Walter en The cutting Edge, Ibid
[6] Bombay Flying Club es un colectivo de productores audiovisuales con mucha experiencia en el fotoperiodismo y el reporterismo multiplataforma. Han ganado varios premios por sus creaciones multimedia. Ofrecen seminarios internacionales a través de Internet y producen contenidos multimedia para muchas ONGs y medios de comunicación.
[7] Bombay Flying Club, Dirección, WESTBROOK, Ibid p. 11
[8] Westbrook es un productor multimedia especializado en vídeo, profesor y bloguero lond- inense. Le apasionan las posibilidades narrativas de la digitalización y ha hecho documentales en China y en Irak. En su blog habla sobre nuevas formas de hacer periodismo y da clases de vide- operiodismo en Kingston University (Londres).
[9] WESTBROOK, La edición, Ibid p. 12
[10] MARKS, Richard en The Cutting Edge, Ibid
[11] Jonah M. Kessel es un director de arte interactivo y periodista visual que vive en China. Puedes encontrarlo en su web en su blog, en Tumblr, Facebook y Twitter.
[12] KESSEL, Cuenta tu historia, WESTBROOK, Ibid p. 17
[13] Sergio Acosta vive y trabaja en Londres. Es un diseñador web, cofundador de Designing Stories. Ha sido también productor de la BBC. Los años en que ha trabajado como periodista han hecho que situase las narraciones en el centro y que el diseño girase a su alrededor.
[14] ACOSTA, Diseño, Westbrook, Ibid p. 23
[15] BAHR, Fax Hearts of Darkness, 1991
[16] MURCH en The Cutting Edge, Ibid.
[17] Dan Chung es un fotoperiodista y productor audiovisual para The Guardian. Vive en Pekín. Ha sido aclamado por su trabajo cubriendo la guerra de Irak en 2003 y el tsunami de 2004. También es el fundador de DSLR NewsShooter, una web para fotógrafos que producen contenidos multimedia.
[18] CHUNG, Prepararse, WESTBROOK, Ibid p. 17
[19] Monica Ulmanu es periodista infografista en The Boston Globe.
[20] ULMANU, La atención, Westbrook, Ibid p.28
[21] MURCH en The Cutting Edge, Ibid.
[22] Felix Clay es un fotógrafo, productor audiovisual y multimedia que vive en Londres. Ha trabajado en todo el mundo. Su serie “Barton’s Britain”, con Laura Barton del diario The Guardian, ganó el premio al mejor producto digital del Press Photographer’s Year 2010.
[23] CLAY, Contar historias vs. Los aparatos, Westbrook, Ibid p. 18
[24] TREASURE, Julian, Sound Business, Gloucestershire, Management Books, 2007
[25] El multimedia fue encargado por Médicos Sin Fronteras y producido por Magnum in Motion. Chang, Chien Chi, Bongo Fever 2011 <http://inmotion.magnumphotos.com/essay/bongo-fever>
[26] Recordemos que, según Stravinsky “Un sistema de composición que no se asigna a sí mismo límites acaba en pura fantasía. Los efectos que produce pueden agradar accidentalmente pero no son susceptibles de repetición" Ibid. p.64
[27] BUCHAN, Noah, From anarchy comes visual order, Taipei Times, 31/3/2011<http://www.taipeitimes.com/News/feat/archives/2011/03/31/2003499530>