La idea embrionaria de este texto y la mayoría de entradas que se etiquetarán como "ensayo" se esconde detrás de la
necesidad del uso de la música en procesos comunicativos
en los que se quiere comunicar una determinada verdad irrepresentable. Es una intuición que empezó después de realizar un trabajo comparativo entre los films
Shoah (1985) de Claude Lanzmann y Nuit et Brouillard (1955) de Alain Resnais porque la desproporción de una
frente al equilibrio de la otra, pero sobre todo, el intento de negación de la
música por parte de Lanzmann indicaban que todo era una cuestión
de diálogo y que la música, la forma, y el ritmo jugaban un papel
fundamental.
Lanzmann
con el documental Shoah busca agotar
las posibilidades del registro y se sirve exclusivamente de los recursos de la
prensa para informarse: busca la fuente y sistemáticamente entrevista (registra)
a todos los supervivientes de los campos de concentración. El resultado es un vasto
archivo, un catálogo inconmensurable: aproximadamente unas diez horas de
documental sin banda sonora y sin imágenes de archivo, con los testimonios de
Lanzmann desmoronándose continuamente ante la cámara.
Como
ya nos advertía Jankélévitch y como podemos leer en la entrevista a Simon
Srebnik, uno de los dos únicos supervivientes del campo de Chelmno “El hombre es un animal hablante y,
secundariamente, un animal que canta[1]”.
Simon Srebnik, abre el documental y vuelve a cantar para la cámara. Tenía trece años cuando ingresó en
Chelmno, nos cuenta que entre muchas de sus tareas debía cantar para los
guardias y recrea la situación para Lanzmann décadas después.
Antagónicamente,
en Nuit et Brouillard, Alain Resnais
para explicar lo inexplicable utiliza diferentes recursos integrados en lo que
considero un multimedia, muy equilibrado y eficiente en términos de forma y de
diseño. La música de Hanns Eisler, los textos de Jean Cayrol y el montaje
concebido principalmente a partir de imágenes de archivo editado por Anne
Sarraute, componen un multimedia la estructura del cual recuerda a la forma
sonata. (Obertura – exposición – re exposición – coda final) siendo la distancia
establecida entre presente y pasado la manera de exponer y re exponer el tema: nuestra
distancia sobre el sistema de los campos de concentración Nazis.
En
su obra La música y lo inefable,
Vladimir Jankélévitch escribe: “En una sonata donde no hay (sino metafóricamente)
“ideas” a desarrollar, la“reexposición” no es una repetición, antes al
contrario, es el principio de un orden (…) Re exponer un tema significa
conferirle una luz y un sentido nuevos[2]”
Cada
uno de los lenguajes se rige por su propia narrativa y representa la voz, casi
se puede decir la firma, de los respectivos autores. Su manera de romper un
silencio incómodo bajo la premisa de un rigor hecho a voluntad.
Las voces de Nuit et Brouillard
El
proyecto fue gestado por Henri Michel y Olga Wormser, fundadores del Comité
d`Histoire de la Deuxième Guerre Mondiale. Luego de publicar Tragédie de la deportation, 1940-1945,
en 1954, donde describían la deportación de ciudadanos franceses, decidieron
continuar con su labor de divulgación a través de la realización de un film
documental. Asesorados por el productor Anatole Dauman, convocaron a Alain
Resnais para la dirección, quien ya gozaba de cierto prestigio en el ámbito
documental. Sin embargo, durante el proceso de realización, Resnais cuestionaba
su posibilidad de llevar a cabo la tarea. Necesitaba la intervención de un
participante directo para sentir legitimada su aspiración a realizar un film
sobre esa temática.
El
rastreo de material de archivo le permitió a Resnais acceder a imágenes
filmadas por los aliados, principalmente por el ejército británico, en el
momento de liberación de los campos. La visión obsesiva de estas imágenes, lo
impulsó a modificar su propósito inicial. No quiso atenerse al trabajo con
ellas, sino que se interesó por los resabios que los campos tenían en su presente.
Para dar forma a Nuit et Brouillard se
complementaron los registros existentes con planos contemporáneos de Maïdanek y
Auschwitz.
El
guión se escribió después de estudiar minuciosamente tanto el material de
archivo como el registrado por Resnais en Polonia. El montaje definitivo se
concluyó una vez Cayrol finalizó el texto, para lograr articular la banda
sonora con las imágenes de las que disponían.
Entre
las consecuencias del trabajo realizado se encuentra, en primer lugar, el
quiebre del silencio instalado en torno a la problemática de los campos, pero
también una idea de orquestación de materiales y herramientas que Godard
llevará al extremo con sus Histoire(s) du
cinema y cine de ensayo basado en el collage
realizado esencialmente a partir de citas.
Del
mismo modo en que Resnais deliberadamente hizo uso de metraje histórico para
insistir en la veracidad del Holocausto y construir una suerte de memoria
fílmica, en la misma línea también fue deliberada la elección de sus
colaboradores. Jean Cayrol, prisionero en Mathaussen y autor del volumen de
poesías titulado Poèmes de la nuit et
brouillard escribiría el
texto. Resnais proponía a Cayrol la escritura del guión a principios de 1955 y
luego de que Cayrol aceptara se realizó un primer visionado del montaje inicial
que turbó mucho a Jean Cayrol y rehusó ver el montaje de nuevo hasta que tubo
finalizado el texto, en lugar de eso se basó en el recuerdo de ese primer
visionado y más tarde, los asistentes de Resnais reestructuraron la pieza para
que coincidiera con la secuencia de vídeo. [3]
Con
el texto y el montaje completos, Resnais se dirigió a Hanss Eisler, teórico,
compositor y refugiado alemán exiliado al contemplar la ascensión de Hitler al
poder, para la creación de la banda sonora.
Desde
su estreno en 1955, como bien apunta Amy Lynn Wlodarski en su artículo The sounds of Memory: German Musical
Representations of the Holocaust, 1945-1965[4], la mayoría
de estudios sobre Nuit et Brouillard
han considerado, por encima de todo, el contenido político del texto de Cayrol
y el modo en que el montaje visual de Resnais aproxima la memoria; sin embargo,
el rol de la música compuesta por Eisler ha sido prácticamente ignorado con
algunas excepciones como el texto de Wlodarski y los artículos de Albrecht
Dümling (1998) y Berthold Hoeckner (2005)[5].
La inmensa mayoría de musicólogos e historiadores del cine no han considerado a
penas el papel de la música en Nuit et
Brouillard y por tanto, según Wlodarski han fallado en considerar de qué
modo su voz contribuye al potencial narrativo del film.
La
idea de la música de Eisler llegó a Resnais de la mano de su entonces asistente
Chris Marker, el cual le prestó algunos de sus discos de música para cine. A
pesar no haber escuchado previamente ninguna de sus composiciones, Resnais
conocía la obra de Eisler Composing for the Films (1947)[6] y después de
realizar una primera escucha sobre Woman
on the Beach resultó enormemente interesado por el compositor de Alemania
del Este. Además de la vasta experiencia de Eisler en composición de música
para cine, Resnais también tubo razones políticas para invitar a Eisler a
trabajar en el documental; sentía que el colaborar con un compositor alemán
alejaría el prejuicio de que Nuit et
Brouillard era una pieza de propaganda anti germánica.
El
18 de octubre de 1955 un comunicado de Argos Films Paris solicitaba formalmente
la participación de Eisler en el proyecto y describía brevemente la propuesta
del film[7]. Ocho días más tarde Eisler respondía a
Resnais con un breve telegrama:
“Buen día.
Voy.
Eisler”.
El entonces joven director Resnais devolvió el telegrama con suma rapidez emocionado con la perspectiva de trabajar con Eisler.[8]
“Buen día.
Voy.
Eisler”.
El entonces joven director Resnais devolvió el telegrama con suma rapidez emocionado con la perspectiva de trabajar con Eisler.[8]
A
su vez, el clima de tensión en la Akademie
der Künst estaba a punto de estallar contra Eisler. En 1947 Arnold
Schoenberg, maestro de Eisler, escribió una cantata llamada Survivor from Warsaw. En 1949 Eisler
escribía en un ensayo en el que alababa Survivor
por su coraje en aproximarse a la realidad mediante la música[9].
Ese fue el inicio de una serie de refriegas que culminarían con la humillación
de Eisler por parte de la Akademie der
Künste y su inevitable distanciamiento.
En
noviembre de 1955, en un momento delicado a nivel profesional para el
compositor –recientemente se había separado de su primera esposa Lou[10]
– , Eisler viajó a Paris en tren,
a su llegada, Resnais llevó a Eisler de cabeza al estudio para el visionado del
montaje final de Nuit et Brouillard.
Resnais nunca mencionó el haber mandado a Eisler ninguna descripción del
formato final de su trabajo, el cual siguió en producción durante todo el mes
de noviembre, y remarcó como un hecho curioso que Eisler nunca hubiera
reclamado más información sobre el film. Tal y como lo recuerda Resnais, Eisler
llegó a París, vio el film, y empezó a trabajar en la banda sonora[11].
De acuerdo a las palabras de Richard Rasking, Eisler tardó dos semanas en
componer la música para Nuit et Brouillard. Wlodarski ha recuperado los
borradores de Eisler para Nuit et Brouillard y ha identificado en ellos quince
piezas cortas anotadas para una orquesta de cámara de treinta y dos miembros,
que Eisler diseñó en relación al montaje[12], la familiaridad
de Eisler con el montaje visual durante su fase compositiva está documentada en
varias anotaciones que aparecen al inicio de los borradores y en las
puntuaciones de la partitura. En varios casos Eisler anota la duración de
diferentes secuencias en los borradores, y en dos ocasiones substituye los
movimientos con subtítulos que remiten al contenido visual del film. Según ha
observado Wlodarski es en la composición número 2 ‘Auschwitz' y la número 10
‘Her Himmler’.
Una
vez finalizada la composición, Eisler se centró en los ensayos con la orquesta
y la grabación de la partitura. Resnais informó de que la partitura para Nuit
et Brouillard sorprendió a los técnicos por no utilizar de pleno el rango
dinámico y expresivo de una formación de 32 instrumentistas[13].
En
las escenas en las que no hay un contexto militar evidente, Eisler prefiere el
uso de dinámicas más suaves: solos de instrumentos, pequeños dúos y tríos.
También evita el uso de la trompeta y del tambor miliar. Resnais más tarde
describió el impacto de ese momento en su propio entender la música en el cine “Eisler me enseñó como uno evita el
pleonasmo musical en una película (…) Él demostró cómo se puede usar la música
para crear un segundo nivel de percepción – algo adicional, antitético. Cómo se
pueden fijar los momentos más dramáticos de una película en una simple música
que en un principio resulta totalmente ajena(…) y eso causaría que los ojos no
quedaran hechizados (…) Fue un medio para crear un equilibrio entre lo que la
audiencia oye y ve”[14]
La
banda sonora original de Eisler complementaba el estilo de los otros narradores
de Nuit et Brouillard, texto de Cayrol y el montaje de Resnais.
Según
Wlodarski a los eruditos del cine les estresa el papel que juega la distancia
en la narración del film, precisamente porque el cine representa la acción que
ocurre frente a la cámara a una audiencia alejada del tema por el tiempo, la
ubicación y el medio. Christian Metz y Canja Silverman argumentan que la manera
en que un director ordena, presenta y anota sus secuencias afecta, más que las
imágenes mismas, como el espectador recibe y comprende la narrativa del film[15].
Metz y Silverman afirman que el material visual del film per se no constituye un significado en si mismo, y que las
verdaderas herramientas de significación existen en la manera en que las
imágenes son combinadas y procesadas[16].
[1] Vladimir Jankélévitch, La música y lo inefable. Alpha Decay, 2005 p 41
[2] Jankélévitch, Ibíd p 66
[3] RASKIN, Richard, Nuit
et Brouillard: On the Making, Reception, and Functions of a Major Documentary
Film, Dinamarca, Aarhus University Press, 1987, p. 29
[4] WLODARSKI, Amy Lee, The
sounds of Memory: German Musical Representations of the Holocaust, 1945-1965,
New York, Universidad de Rochester, 2005, p. 116 < http://hdl.handle.net/1802/17021>
[5] citado en WLODARSKI p.
116
[6] RESNAIS, Alain Für Hanns Eisler,en Sinn und form:
Sonderheft Hanns Eisler. Berlin, 1964.
p. 372 citado en WLODARSKI
[7] “Tenemos el honor de
informarles de que nuestra compañía está produciendo un film histórico sobre el
sistema de los campos de concentración Nazis dirigido por Alain Resnais
(…) Hemos rodado unos 700metros de
película en un período de tres semanas en Polonia, en los campos de Auschwitz y
Maidaneck. Incorporaremos estas secuencias filmaciones cedidos por varios
institutos europeos que albergan documentos sobre crímenes de guerra. El
asombroso trabajo que esperamos lograr tiene el apoyo unánime de la comunidad
de personas deportadas (Federación de Deportados). A petición del director,
solicitamos acepte componer una la banda sonora original para el film”
Comunicado de Argos Films (Paris) a Hanns Eisler, 18 de octubre de 1955,
Stiftung der Akademie der Künste (SAdK) Berlín, Hanns-Eisler-Archiv (HEA), nº
5885 citado en WLODARSKI
[8] Ibíd RESNAIS, Für Hanns
Eisler, p. 372
[9] EISLER, Hanns, Mein
Leher Arnold Shoenberg (1949) SAdK, Berlin, HEA, Nº 2521
[10] HASLAM CALICO, Joy, The
Politics of Opera in German Democratic Republic, 1945 -1961. Ph.D. diss,. Duke
University, 1999
[11] Ibíd RASKIN, Nuit et
Brouillard, p. 29
[12] Ibíd WLODARSKi p.125
[13] Ibíd RESNAIS, Für Hanns
Eisler , p. 373
[14] Ibíd RESNAIS, “Für
Hanns Eisler” , p. 373
[15] WOLLEN, Peter, Signs
and Meanings in the Cinema, citado en Wlodarski p. 127
[16] SILVERMAN, Kaja, A
Semiotics of the Cinema. Chicago University Press, 1991; METZ Christian
Language and Cinema, The Hauge, Mouton, 1974
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