El instante decisivo después de Google

¿Dónde pasa a residir, entonces, el mérito de la creación? La respuesta parece simple: en la capacidad de dotar a la imagen de intención y de sentido, en hacer la imagen significativa. En definitiva, el mérito estará en que seamos capaces de expresar un concepto, en que tengamos algo interesante que decir y sepamos vehiculizarlo.

Joan Fontcuberta, From Here On.

Robado del facebook que Olmo Gonzalez Moriana

"La imagen –decía Godard– no pertenece a quien la hace sino a quien la utiliza[1]”. La masificación de imágenes hace que la apropiación parezca “natural”. Tan natural y tan extendida que incluso queda desprovista de radicalidad crítica y de espíritu de transgresión. Es un gesto espontáneo que llegamos a hacer sin darnos cuenta: las imágenes están demasiado fácilmente al alcance de nuestra mano. El ecosistema icónico nos fuerza al reciclaje y al remix.

La misión de los creadores puede entonces también consistir en restablecer un nuevo orden. “Disponemos de suficientes elementos para afirmar que existen catálogos y catálogos: unos nos dicen que el mundo es repetitivo; los otros, que siempre es sorprendentemente distinto.(…) Los criterios de verdad han cambiado: a lo real se opone lo virtual, a una verdad de hechos se opone una verdad de experiencias. Otras instancias también son distintas: a la memoria se opone la comunicación, a la representación se opone la conectividad. Y respecto al tiempo, los instantes decisivos se oponen a los indecisivos.[2]

El registro ya no está reservado a lo extraordinario, y cuando lo extraordinario ocurre queda sepultado por el magma inconmensurable de lo ordinario. “En el reino de la banalidad, los momentos extraordinarios quedan eclipsados”[3].

Las premisas aquí interpelan la gestión de la bulimia y del consiguiente empacho de imágenes. En contrapartida, que hoy sobren imágenes nos obliga también a reflexionar sobre las imágenes que faltan, sobre los déficits significativos: “las imágenes que nunca han existido, las que han existido pero ya no están disponibles, las que se han enfrentado a obstáculos insalvables por existir, las que nuestra memoria colectiva no ha conservado, las que han sido prohibidas o censuradas… Pero en cualquier caso, exceso y acceso siguen marcando la agenda de la cultura visual postfotográfica”.[4]

El valor de creación más determinante no consiste en fabricar imágenes nuevas, sino en saber gestionar su función, sean nuevas o viejas. Con lo cual, la autoría –la artisticidad– ya no radica en el acto físico de la producción, sino en el acto intelectual de la prescripción de los valores que puedan contener o que puedan acoger, valores que subyacen o que les han sido proyectados.

UNA APROXIMACIÓN A LA IDEA DE COMUNICACIÓN MULTIMEDIA

El origen etimológico latino (“multi –‘numeroso’ y ‘media’ plural de médium: ‘medios’, ‘intermediarios’) da claras pistas de su significado esencial: multimedia es aquello que se expresa, transmite o percibe a través de varios medios. El Cambridge International Dictionary define el término como “el uso de una combinación de imágenes estáticas y móviles, sonido, música y palabras, especialmente en ordenadores o entretenimiento”.[5] Esta parece ser la definición más ampliamente aceptada, así, ya en 1994, Tony Feldman escribía el multimedia como “una integración sin fisuras de datos, texto, imágenes de todo tipo y sonido en un único entorno digital de información”.[6]

Un producto informativo que sólo permita acceder a un texto, a un vídeo y/o a una grabación de sonido por separado no se puede considerar propiamente un mensaje multimedia; se trata simplemente de un conglomerado desintegrado de mensajes informativos independientes, algo que, como apunta Pérez Luque, cabría designar más propiamente como many media[7]. Por resumir, las claves de lo multimedia en el plano comunicativo según Salaverría se reducirían básicamente a dos: información en multi-código y unidad comunicativa.[8]

Cuando se habla de multimedia en el ámbito de la comunicación se alude a dos realidades, por un lado a los lenguajes y por otra a los medios. En el plano de los lenguajes o plano comunicativo, el adjetivo multimedia identifica aquellos mensajes informativos transmitidos, presentados o percibidos unitariamente a través de múltiples medios. En el plano de los medios, que por concretar denominaremos plano instrumental, multimedia equivale a los “múltiples intermediarios” que pueden participar en la transmisión de un producto informativo[9], tanto si este producto es multimedia en el sentido comunicativo como si no lo es. [10]

Si bien la integración instrumental ha avanzado enormemente en los últimos años, la integración comunicativa progresa con mucha más lentitud.  Hoy en día lo más común es encontrarse con grupos empresariales de comunicación que todavía no han conseguido desarrollar productos informativos multimedia integrados en términos comunicativos.

Por unidad comunicativa entendemos la cualidad de algunos productos informativos de conformar un significado único mediante la armonización de diversos elementos informativos comunicados a través de diferentes códigos. Para alcanzar esta armonización es preciso observar, entre otras, ciertas cualidades como la no-redundancia excesiva entre los mensajes expresados a través de cada código, la complementariedad de esos mensajes hacia la consecución de un objetivo informativo común o la cesión del protagonismo a aquel código que en cada caso sea el más pertinente.

La prensa  y la televisión llevan años experimentando con formas básicas de comunicación multimedia. La diferencia en la actualidad es que las pautas que se han de desarrollar con las nuevas redes digitales ya no afectan sólo a dos códigos, como ocurría con el binomio de “texto-imagen” en la prensa y con el de “imagen-sonido” en la televisión y en el cine. La tecnología digital ha puesto sobre la mesa el reto de desarrollar nuevos lenguajes informativos que permitan integrar adecuadamente múltiples códigos (texto, imagen, sonido, y recientemente, el data visualization). En este sentido, coincidimos con Xosé López cuando señalaba que en el cambio de siglo uno de los principales desafíos consiste en fomentar la innovación con los lenguajes y los productos para descubrir nuevas formas de contar historias, permitir la interactividad con calidad mediante nuevas herramientas y en nuevos soportes.[11]

En su libro Sobre la música, reflexiones alrededor de la música y el audiovisual, Jaume Radigales también reflexiona sobre la composición ‘nueva’ en palabras que bien podrían aplicarse a la composición de nuevos textos multimedia por parte del periodista. Radigales se refiere a la búsqueda de una música ‘nueva’ basada en la búsqueda de la objetividad desarrollada por Adorno Y Eisler. No se trata de una objetividad hueca, o que esta implique un distancia emocional por parte del compositor – o del periodista – sino de “escoger conscientemente la actitud necesaria en cada circunstancia, en lugar de incurrir en clichés. (…) El material musical ha de adaptarse exactamente a las tareas musicales que se impongan en cada caso”[12], del mismo modo que las herramientas para el uso de la construcción de un multimedia deben adaptarse a la tarea periodística impuesta por cada historia en particular.

“Precisamente”، prosigue Radigales، “el aspecto artístico enfrontado al maquinístico, reivindicado por Adorno y Eisler, los hace remitir a la forma sonata, bitemática, que ha imperado a lo largo de las composiciones musicales durante casi 300 años. Para Adorno y Eisler, las breves composiciones que integran la totalidad de la partitura cinematográfica han de mantener la forma sonata des del punto de vista estructura (y no tanto tonal), por tal de evitar la excesiva fragmentación que podría llevarnos a una composición poti-pourri. Así mismo, la forma sonata como eje esquemático matriz permitirá alejarse del modelo de música incidental, de comentario, de elementos excesivamente poetizante, que serían un lastre para las funciones de la música respecto a la imagen”.[13]

Anteriormente hemos desarrollado la idea de cosmopolitismo imaginario. David Casacuberta, en su libro Creación colectiva. En Internet el creador es el público nos advierte de lo que él denomina falsas revoluciones que serían el multimedia, la interactividad, el hipertexto, la anarquía digital, el escapismo, la velocidad y la desterritorialización^[14]. Según Casacuberta hay varias confusiones “La primera y más central es confundir la cultura con sus soportes, la segunda es suponer que los medios digitales son inmutables y la tercera es olvidar la historia que, como dijo Santayana, los que los hacen están obligados a repetirla”.

Casacuberta arremete contra aquellos que definen la cultura digital exclusivamente en base a su relación con la tecnología argumentando que según dichos parámetros, cualquier cosas hecha con un ordenador se convierte en cultura digital. Y no es el caso. “Lo peor” prosigue Casacuberta “ es que entonces los analistas quieren extraer información de donde no la hay, y así empiezan a hablar de los ceros y unos, de JODI, pensando que están diciendo algo informativo, aunque que sea tan pobre como decir: las vocales y las consonantes de las obras de Cortázar”. ^[15]

Para cubrir esta brecha informativa, Casacuberta propone al término ‘cultura digital’ la siguiente definición: “Por ‘cultura digital’ queremos decir algo más que “cosa hecha con un ordenador”, estamos también apuntando a una forma concreta de tratar el material, a un estado mental y determinado en la forma en que el creador construye su producto y el público interactúa con él”^[16]

Asa Briggs y Peter Burke coinciden en esta misma línea de pensamiento y en el libro De Gutenberg a Internet añaden “La formidable capacidad de la tecnología de base informática para presentar todos los problemas de información en forma digital, procesarlos, transmitirlos, comprimirlos y almacenarlos, tendió a desplazar la atención del público del tipo de información que se transmite –su contenido- a la capacidad para representarla mediante la informática en forma digital como ceros y uno… En adelante, el contenido no determinará los modos de transmisión.”^[17]

Volvamos pues, a las falsas revoluciones de Casacuberta. El autor plantea muchos ejemplos de comunicación multimedia pre-digital que pueden englobarse bajo una misma premisa “la idea de mezclar imágenes reales, animaciones y sonido, es tan vieja como el cine. El hecho de que en un videoclip de los Chemical Brothers aparezcan esqueletos bailando creados digitalmente no significa que animar esqueletos sea algo posible sólo gracias a los ordenadores. Ray Harrihausen había hecho lo mismo en 1957 en su película El séptimo viaje de Simbad, con un recurso nada digital pero sí muy poderoso de la animación: el stop-motion”^[18].

El séptimo viaje de Simbad, Ray Harrihausen (1957)

---

[1] Jean Luc Godard en la rueda de prensa de presentación de Notre Musique en el Festival de Cannes 2004

[2] FONTCUBERTA, From Here On, Instantes indecisivos, Ibid 124

[3] Ibid

[4] Ibid Epílogo p.126

[5] Cambridge International Dictionary (Online) (2000): Cambridge: Cambridge University Press. http://dictionary.cambridge.org/define.asp?key =multimedia*1%2B0.

[6] FELDMAN, Tony, Multimedia, Londres, Blueprint,1994 p. 4

[7] PEREZ LUQUE, María José, El periodismo y las nuevas tecnologías, Pamplona, Newbook Ediciones,1997,  p.198

[8] SALAVERRÍA, Ramón, Aproximación al concepto de multimedia desde los planos comunicativo e instrumental, Universidad de Navarra, 2001 <http://hdl.handle.net/10171/5068>

[9] XIE, Geoffrey, "Introduction to multimedia" documento online <http://faculty.nps.edu/xie/cs3202/notes_html/tsld001.htm>

[10] SALAVERRÍA, Ibid

[11] LÓPEZ, Xosé, Nuevos soportes para un periodismo necesitado de reflexión crítica, en Revista Latina de Comunicación Social, núm. 31 La Laguna, Tenerife, 2000 <http://www.ull.es/publicaciones/latina/aa2000kjl/z31jl/83xose.htm>

[12] ADORNO, Theodor, EISLER, Hanns, El cine y la música, Fundamentos, Madrid, 1981 p. 52 citado en Jaume Radigales, Sobre la música, Reflexions a l’entorn de la música i l’audiovisual. , Barcelona, Tripodos, 2002 p.137

[13] RADIGALES, Jaume, Sobre la música, Ibid

[14] CASACUBERTA, David, Creación colectiva. En Internet el creador es el público. Barcelona, Gedisa, 2003 p. 42

[15] Ibid p. 43

[16] Ibid

[17] BRIGGS, Asa,  BURKE, Peter, De Gutenberg a Internet. Una historia social de los medios de comunicación, Madrid,Taurus, 2002 p. 301

[18] CASACUBERTA Ibid p. 45

Sobre la seducción (la idea de repetición, de memoria y de seducción en las formas musicales)

Para Walter Benjamin, el artista moderno era una especie de trapero que acumulaba y seleccionaba desechos para darles forma y sentido nuevos. En el mundo caracterizado por la saturación icónica que describe Fontcuberta, podemos observar también como muchos artistas han reiniciado – y hasta un cierto punto han puesto de moda – el hecho de aplicar estrategias de recolección y seriación de imágenes para llevar a cabo lo que podría justamente denominarse una “obra-colección”. Artistas que, según Fontcuberta, por un lado constatan que mucho de cualquier cosa, es interesante; y, por otro, que aplicar criterios de clasificación a la diversidad de un “archivo” representa otra forma eficaz de construir sentido[1].

En sus reflexiones a propósito de la exposición Obra-Colección. El artista como coleccionista[2], Fontcuberta expone la idea de que la pulsión de coleccionar y la estructura de la colección cobra así naturaleza de poética artística. En un ensayo sobre su trabajo, Umberto Eco la calificaba de “poética de la enumeración o del catálogo” que se contrapondría a una “poética de la forma acabada”. Para Eco, “la ‘poética del catálogo’ es una característica de los tiempos de duda respecto a la forma y naturaleza del mundo, en oposición a la ‘poética de la forma’ acabada, típica de los momentos de certidumbre sobre nuestra identidad”^[3].

La misión de los creadores puede entonces también consistir en restablecer un nuevo orden. “Disponemos de suficientes elementos para afirmar que existen catálogos y catálogos: unos nos dicen que el mundo es repetitivo; los otros, que siempre es sorprendentemente distinto”^[4].

Ahondamos en la idea de repetición en relacional a la música y a la musicalidad de la mano de Vladimir Jankélévitch, nuestro autor de referencia en lo que se refiere a la inefabilidad de la música. En un desarrollo significativo no musical, escribe Jankélévitch, lo que se ha dicho no debe repetirse; en música y en poesía, en cambio, “lo que se ha dicho queda todavía por decir y por decir, e incansable e inagotablemente por repetir. Callarse, en ese dominio, con el pretexto de "todo esta dicho" es un sofisma sustencialista y cuantitativo: seria como rechazar escribir un poema sobre el amor porque el tema ya ha sido tratado”[5].

¿Que periodista va a decidir callarse ante el hambre? ¿O ante la guerra?. Por mucho que las nuevas tecnologías hayan empujado a la sociedad hacia una transformación de la figura de su prescriptor de consciencia, los viejos temas siguen siendo los mismos en la nueva profesión. El periodista, más que venirse a bajo ante el bombardeo de mensajes con el que contraataca el ejercito de nuevos informadores en el que se han convertido la ciudadanía. Debe recluirse en su rol de analista de la realidad y de buen narrador y ver en la repetición musical el camino que ha llevado a otros creadores a hacer que su canción de amor favorita sea tu canción favorita entre todas las canciones de amor. 

La repetición que propone la forma sonata recrea. “Recrear”, afirma Jankélévitch “en este caso, es crear, lo mismo que rehacer es hacer, o que recomenzar es comenzar, siendo la segunda vez tan inicial como la primera, y la reexposición tanto como la exposición”[6].

Si para Jankélévitch una sonata es aquella forma donde no hay (sino metafóricamente) "ideas" a desarrollar, la reexpedición no es una repetición, antes al contrario, es el principio de un orden. Es una cuestión de diseño. Del mismo modo en que la armonía y regularidad en tipografía Helvetica supuso una revolución en su perfecta adaptación y adaptabildad hacia las necesidades de comunicación de los diseñadores y los creativos europeos y norteamericanos a finales de los años sesenta, las características de la forma sonata (dejando la tonalidad al margen) se nos revelan como adecuadas para la construcción del mensaje periodístico en el formato multimedia. “La forma se nos hace sensible por la regularidad cadencial, que ofrece una ilusión de simetría, del sistema cerrado y del circuito. Reexponer un tema, significa conferirle una luz y un sentido nuevos”[7]

En julio de 2003, el suplemento El cultural del diario El Mundo publicaba un texto titulado La fotografía, breve suma, en el que Susan Sontag relacionaba con catorce premisas la fotografía y su interpretación con la condición de modernidad, que no de postmodernidad. La premisa que la cerraría si se hubiera tratado de un decálogo constata que “conocer es, sobretodo, reconocer”[8].

¿Hemos de reconocer – en un sentido vivencial – la guerra para entender su representación? No. Hemos de reconocer la pérdida, el miedo, el desconcierto, el luto, la resistencia… pero sobre todo, el triunfo, el fracaso y la derrota. Todos aquellos aspectos que un individuo puede reconocer – en un sentido vivencial –a pesar de no tener en su recuerdo una experiencia directa[9].

Volviendo al terreno de lo musical, pero aún en relación al diseño de información, podemos añadir que "con independencia de todo recuerdo concreto, el puro hecho de la sucesión y de la preterición, en otras palabras, el desnudo ser pasado del pasado, impediría ya a lo mismo el seguir siendo exactamente lo mismo. Este condicionamiento infinito adquiere, en el devenir, la forma de la alteración continua. Es por ello – insiste Jankélévitch, que el da capo supone una arrebatadora sorpresa, porque el tema sólo revela todo su significado cuando es reconocido." La reexposición según Jankélévitch activa en nosotros una suerte de reminiscencia. "Volver a oír y volver a tocar son un método de descubrir infinitas relaciones nuevas, correspondencias sutiles, bellezas secretas e intenciones ocultas[10]”.

Hecho el recorrido propuesto por Jankélévitch podemos concluir que , “si toda esa riqueza es recibida cada vez como un efecto en conjunto y con una emoción simple, esa misma emoción , con el paso del tiempo, cambia incesantemente de color”[11].

---

[1] Fontcuberta. Conferencia "La furia de las imágenes" https://soundcloud.com/marta-delatte/postfotografia

[2] Fontcuberta, From Here On. La obra colección p.122

[3] Umberto Eco, “Sobre Arman”, en Arman, Galerie National du Jeu de Paume, París, y Fundació la Caixa, Barcelona, 2001.

[4] Umberto Eco, op.cit.

[5] Vladimir Jankélévitch, La música y lo inefable. Alpha Decay, 2005 Pag 51

[6] Ibíd

[7] Ibid pag 51-52

[8] El Cultural, El Mundo (10 Julio de 2003)

[9] Marta Delatte, Proposta ètica per al conflicte de la representació de la guerra en la era digital. Trípodos pag 140.

[10] Jankélévitch. Ibíd Pag 52

[11] Ibíd pag 53

Postfotografía y paisajes sonoros

@Tomeu Coll

A principios de octubre de 2012 a Joan Fonctuberta, comisario de la exposición From Here On y autor de varios libros de ensayo sobre fotografía contemporánea, le llamó la atención la noticia publicada en el diario La Vanguardia que informaba del descubrimiento de un fósil en el que se hallaba congelado en el ámbar el ataque de una araña a una avispa, una acción que ocurrió en el Valle de Hukawng de Myanmar en el Cretácico Temprano entre 97-110 millones de años atrás. Fontcuberta, entusiasmado por el instante decisivo capturado en el fósil, considera la placa de ámbar una evidencia de la protofotografía. Se trata, en efecto, de la instantánea más antigua jamás conservada.

“Cuando hablamos ahora de postfotografía” explica Fonctuberta “ más allá de referirnos a la tecnología y a la importancia que tiene en las maneras de trastocar la naturaleza de la imagen, nos debemos referir a nuestra consciencia, a nuestra relación con la imagen, a qué consideramos que son las cosas. En el fondo, protofotografía y postfotografía no son más que ingenios de nuestra manera de entender la imagen y de relacionarnos”[1].

Las últimas cifras[2] nos dicen que cada día únicamente en facebook se suben 500.000 millones de imágenes, pero nos encontramos con otras posibles reflexiones. Hasta ahora las imágenes habían sido consideradas representaciones del mundo, Joaquim Smith - tal y como apunta Fonctuberta en su conferencia La furia de las imágenes -, anuncia que ya no son sólo representaciones del mundo sino que han pasado a formar parte del mundo. Son elementos que están entre nosotros y que por tanto adquieren una dimensión física y un cambio en nuestra relación. Pero en tanto que representaciones del mundo, Fontcuberta recupera la ficción de Borges que explicaba la historia de un imperio en el que el arte de los cartógrafos llegó a ser tan excelente que fueron capaces de llegar a dibujar un mapa que coincidía con la superficie del territorio. Desde esta paradoja hipotética y utópica, podemos afirmar, según Fontcuberta, que las imágenes, no sólo coinciden con el territorio del mundo sinó que lo exceden. “Ya no hay voluntad de documentar, en cambio si que hay una voluntad de inscribirse a si mismos en el evento. Pasamos del documento a la marca biográfica”[3]

En marzo de 2013 Roma vivió una convulsión de móviles e Internet se saturó de imágenes, una cantidad titánica de cámaras de teléfonos móviles dirigían sus miradas hacia una chimenea a la espera de conocer el nombre del nuevo Papa. Pocos días después de que finalmente Jorge Mario Bergoglio se dirigiera a los creyentes como nueva autoridad en la Santa Sede, circuló por Internet una composición de imágenes realmente sorprendente. La composición mostraba la misma plaza durante el mismo evento: la primera aparición pública del nuevo Papa en 2005 con Joseph Alois Ratzinger y, nueve años después, en 2013 con Jorge Mario Bergoglio. En la instantánea de 2013 una manta de manos alzadas con sus dispositivos móviles de pantallas brillantes es imposible de obviar, tan imposible de obviar como los millones de fotos que se compartieron en Internet de la misma situación. “Por tanto toda la teoría del instante decisivo, del instante solemne, se modifica, se balancea[4]” Según Fontcuberta ya no interesa el instante decisivo, interesa la vivencia decisiva que representa para mi el hecho de que yo era presente cuando algo importante en la historia sucedió.

Sobre la desaparición del instane decisivo

Ahora, en nuestros teléfonos inteligentes es igual de fácil tomar registro de sonido que de imagen, y sin embargo, porque el sonido es siempre una función del tiempo, la mayoría de nosotros todavía prefiere capturar fotos digitales en lugar de muestras digitales de audio, incluso en forma de video. Todavía hay una cierta formalidad documental en el hecho de salir a grabar el sonido de las voces de tus padres - una formalidad que ha desaparecido por completo en la fotografía[5]

La grabación de sonido siempre ha ido a la zaga de la grabación de las imágenes. Hay una brecha de más de 40 años entre las primeras fotografías, tomadas en 1830 y las primeras grabaciones de sonido practicas, realizadas a finales de 1870. También hay una brecha entre Asalto y robo a un tren, dirigida por Edwin S. Porter en 1903 considerara el primer film mudo narrativo, y El cantor de jazz, dirigida por Alan Crosland en 1927, la primera película hablada que consiguió tener éxito.

Para la mayoría de nosotros tal y como apunta Klinkerbog en su artículo So many snapshots, so few voices saved , la brecha que realmente importa es la que existe entre la primera cámara de consumo, la Kodak Brownie Reflex, que se introdujo en 1900, y el equivalente en audio de la Brownie, la cinta de casete grabable, en la década de 1960.

Si miramos atrás hasta principios del siglo XX, la maraña de voces grabadas (casi ninguna perteneciente a gente común) se hace cada vez más delgada. En el s.XIX encontramos registro de las voces de gente como Florence Nightingale y Alfred Lord Tennyson, como William Gladstone o P.T Barnum. Aun más atrás, en el año 1877, Edison inventó el fonógrafo de cilindro, y antes de eso, hay silencio, exceptuando algunos sonidos callejeros capturados desde fonoautogramas realizados en 1850 pero escuchados por primera vez hace unos pocos años.[6]

Escribe Klinkenborg: “En ese silencio, hay sólo descripciones de voces. Se decía de Lincoln que era todo un tenor, con una voz capaz de expresar un fervor que jamás hemos visto en ninguna de sus fotografías. De la voz de Dickens aprendimos lo móvil que era - como el resto de él - y la facilidad con que capturó el espíritu de sus personajes. Wordsworth hablaba con "una voz profunda y áspera, pero no desagradable" dijo su contemporáneo Leigh Hunt”. Lo que se oye en tales descripciones es la impresión creada por estas voces en los que las oyeron, pero no hay nada de la vocalización física de estas voces. Es como si la voz fuera una especie de postura psicológica, no una cuestión de timbre, de tono y de resonancia.

"Podríamos sobrecogernos al escuchar esas voces, pero seguramente las grabaciones no serían más que meros artefactos, abrumados por la leyenda, las obras y las palabras. Los personajes seguirían siendo extraños" escribe Klinkenberg, y añade "No habría nada como escuchar de nuevo una voz que ha desaparecido de tu propia vida, una voz que recupera memoria, y emoción y pérdida en su misma." Y termina con una recomendación "Si bien la captura del sonido es ahora tan fácil, asegúrate de grabar las voces que querrás volver a escuchar. Sólo el sonido, algún día lo dirá todo." [7]

---

[1] Joan Fontcuberta, La fúria de les imatges, conferencia a proposito de la inauguración de la exposición From Here On en el Arts Santa Mònica, Barcelona 26/2/2013 < https://soundcloud.com/marta-delatte>

[2] Ibíd

[3] Ibíd

[4] Ibíd

[5] Verlyn Klinkenborg, So many Snapshots, So Few Voices Saved, publicado en el New York Times el 29 de diciembre de 2012. Fecha de consulta 1/1/2013

 <http://nyti.ms/VcLSj3>.

[6] “The 10-second recording of a singer crooning the folk song “Au Clair de la Lune” was discovered earlier this month in an archive in Paris by a group of American audio historians. It was made, the researchers say, on April 9, 1860, on a phonautograph, a machine designed to record sounds visually, not to play them back”, Jody Rosen, Researchers Play Tune Recorded Before Edison. New York Times.27 marzo de 2008.  < http://nyti.ms/wx1dJR>

[7] Ibíd